Aliverta mette a Rossini il ciuffo di Trump

Pierachille Dolfini

Una rilettura pop per L’italiana in Algeri di VoceallOpera dove Mustafà assomiglia al tycoon e Isabella alla Fallaci Ritmo rossiniano doc nella direzione di Marco Alibrando

Mustafà in versione Trump ancora mancava. Il Mustafà dell’Italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Fatta e rifatta in tutte le salse, portata al tempo della crisi mediorientale, collocata sullo sfondo della corsa al petrolio – da Ugo Gregoretti a Ken Russel a Davide Livermore si sono viste le più originali e stravaganti letture. Riletture autorizzate da quella follia organizzata che è la partitura che il musicista di Pesaro scrisse per Venezia nel 1813 a ventun’anni. Ideale per il tempo di carnevale in cui le regole sociali vengono sovvertite e l’irrazionalità prende il potere. Ci sono genio e follia nella musica vorticosa dell’Italiana. E c’è, come sempre in Rossini, un sorriso che sa essere anche amaro perché guarda con disincanto alla realtà. Realtà dalla quale era partito Angelo Anelli per il suo libretto (dove non manca un riferimento massonico nel modo in cui è raccontato il rito di affiliazione ai Pappataci di Mustafà), il rapimento nel 1805 da parte dei corsari di Antonietta Frapolli, signora milanese portata nell’harem del Bey di Algeri e poi ritornata in Italia.

Realtà, o storia, che nell’allestimento di Gianmaria Aliverta per la sua associazione VoceAllOpera allo SpazioTeatro89 di Milano va in corto circuito. Perché l’Italiana Isabella che si presenta nell’harem di un Mustafà con il ciuffo biondo alla Trump (pare sia il suo idolo, il modello di politico cui si ispira) ha caschetto, occhiali, foulard, sigaretta e macchina da scrivere di Oriana Fallaci. Arrivata ad Algeri (insieme al segretario ipocondriaco Taddeo) non perché rapita dai pirati, ma per una delle sue interviste ai grandi della terra da Arafat a Gheddafi. Parte da qui la lettura di Aliverta che nella dimensione di VoceAllOpera, laboratorio che scopre talenti realizzando spettacolo low cost, ritrova sempre la sua dimensione ideale, libera da vincoli e convenzioni dei palcoscenici lirici. La fantasia si scatena e così la Fallaci e Trump possono trovarsi (la giornalista de La rabbia e l’orgoglio è morta nel 2006 quando l’ascesa politica del magnate era ancora un miraggio) in un’Algeri da fantasia. Una suggestione che dura il tempo dell’aria di Isabella Cruda sorte per poi lasciare il posto alla follia organizzata dell’allestimento di Aliverta che asseconda la musica di Rossini, la cavalca e la porta a eccessi comici impensati.

Tutto avviene nell’harem di Mustafà, dove si incrociano personaggi stravaganti, donne in burqa, uomini in mimetica, ragazzi vestiti da odalisca: un cubo che si apre a evocare un harem con archi rosa e azzurri (gender rispettato) la scena essenziale disegnata da Danilo Coppola immersa in un orizzonte nero su cui si stagliano i colorati costumi di Sara Marcucci – tanti burqa camouflage, flou e a quadrettoni da tovaglia di osteria. Tutto è pop, tutto è in stile camp, un po’ parata del pride (come accadeva già in Cenerentola, sempre Rossini, che Aliverta aveva trasportato nel mondo delle sfilate di moda), un po’ trash italiano. Ma non solo. Eccesso al potere con siparietti da comiche del cinema muto che fanno ridere di gusto il pubblico. E il Bey in versione tycoon, è anche un po’ un personaggio del mondo dello spettacolo, verrebbe da dire della rivista a vederlo nel suo doppiopetto rosso – la Fallaci, d’altra parte, intervistò anche Federico Fellini e Totò quindi tutto ci può stare.

Così, in una cornice tra il musical e il fumetto, ci stanno i coristi (maschi) in burqa, ci sta la Isabella/Fallaci che smette i panni di giornalista per indossare la mimetica, ci sta Lindoro in tuta arancione da prigioniero tenuto in catene da Mustafà. E ci sta un Taddeo (molto) gayfriendly che prima si disinfetta perennemente con salviettine umidificate e amuchina (l’allarme coronavirus non era ancora scoppiato così drammaticamente) per poi calarsi perfettamente nel mood algerino ballando la lap dance con movimenti sinuosi (Alfonso Ciulla oltre che lezioni di canto ha fatto anche scuola di danza) da fare invidia a qualsiasi professionista delle acrobazie al palo o ai twerk dell’Elettra Lamborghini di turno.

Novara: l’incontro tra Suor Angelica e Cavalleria, nel cuore di una donna

Marco Ubezio Le Salon Musical

Il cuore di una donna contiene i segreti del mondo intero. A differenza delle apparenze è tutt’altro che una frase in cui avvolgere un cioccolatino, se non altro perché tale assunto sta alla base della nostra civiltà. Nel grembo segreto di una donna è contenuta la rivoluzione cristiana.  E che siamo eredi di quella folle idea è un dato di fatto ancor prima che di fede, per questo lo scandalo del Natale continua a provocare, anche i non credenti.

Intorno a questa riflessione si snoda la scelta narrativa operata da Gianmaria Aliverta nella messa in scena dell’inedito dittico Suor Angelica/Cavalleria Rusticana che ha debuttato a ottobre a Livorno e che a metà dicembre è approdato al Coccia di Novara.

L’opera della maturità pucciniana e lo sfolgorante debutto di Mascagni, quasi un cerchio che si chiude per i due compositori toscani che agli esordi avevano condiviso la medesima soffitta milanese, in un clima che doveva forse ricordare quello di Bohème, eccezion fatta per la più nutrita presenza femminile, vista la buona fama di cui godevano tra il gentil sesso i due sagaci coinquilini.

Per tornare al cuore delle donne, in scena lo stesso ha trovato rappresentazione concreta in un cuore votivo sbalzato nell’argento che ha travalicato i due atti unici, celando al suo interno la foto di un bambino ma forse anche dell’uomo che ne è il padre. La chiave di volta della regia di Aliverta sta nell’intuizione di una Suor Angelica che sceglie la via della clausura non solo per scontare un peccato d’amore ma anche per purgare la morte dell’amato, padre della creatura da cui è stata dolorosamente separata.

Spettacolo carico di simboli questo e tutti piuttosto azzeccati, al leitmotiv del cuore votivo si affianca quello del calice. Lo stesso calice, in un filo davvero rosso sangue, raccoglie il vino che inebria Turiddu e la pozione mortale di Suor Angelica e infine il coltello, quello che uccide Turridu sarà lo stesso con cui Suor Angelica reitererà i suoi istinti suicidi.

Suor Angelica è dunque una Lola che nessuna vera pace ha trovato nel segreto del Convento, sottoposta insieme alle consorelle a sadici riti di espiazione che nulla hanno di cristiano, uno spirito plasticamente incarnato dal gesto della suora Zelatrice che, con espressione sadica, si premura di riconficcare il pugnale scivolato dalla statua della Vergine Addolorata. È lo stesso cristianesimo ipocrita e dal sapore un po’ pagano che si ritrova nel borgo siciliano in cui si snoda Cavalleria.

Apprezzabile in Aliverta l’idea di rappresentare l’ipocrisia di un cristianesimo che tradisce la sua genesi (il Bambino di Natale non è certo arrivato a portare sensi di colpa ma piuttosto a sollevarli) senza cadere nei facili cliché anticlericali che abbagliano diversi tra i suoi illustri colleghi.

Cavalleria come antefatto di Suor Angelica, l’una flashback dell’altra

Alberto Mattioli La Stampa

Lo si ripete ad nauseam, speriamo solo metaforica: nella provincia italiana si fanno anche egregie cose, come se la limitatezza dei mezzi aguzzasse l’ingegno e stimolasse il contenuto delle scatole craniche dei direttori artistici, concesso e non dato che qualcosa dentro effettivamente ci sia. Sicuramente sì al Goldoni di Livorno, che ha aperto la stagione con un dittico formato da Suor Angelica di Puccini e Cavalleria rusticana di Mascagni, «enfant du pays» peraltro forse dal pays non troppo amato. L’accoppiata è certamente meno insolita di Cav & Pag ma non inedita. L’idea stuzzicante non è tanto il cosa quanto il come, perché il giovin regista Gianmaria Aliverta, che è o un pazzo o un genio o tutti e due insieme (propendiamo per la terza ipotesi ma con una prevalenza statistica della prima), ha deciso di trattarlo come un dittico «vero»: insomma, Cavalleriacome antefatto di Suor Angelica, l’una flashback dell’altra.

Stessa la scena, solo capovolta: l’interno di una chiesa per Puccini, l’esterno per Mascagni. E stessi i personaggi, con Angelica che prima del fattaccio e del figlio della colpa era Lola, e la zia Principessa che ha avuto una clamorosa ascensione sociale da quando faceva mamma Lucia nella deep Sicilia. Nel finale di Suor Angelica, quando lei apre l’armadio delle medicine per estrarne la pozione fatale, si vede comparire il ritratto di un tale che si rivela poi essere il seduttore, accanto a ritagli di giornale con titoli a caratteri cubitali: «Hanno ammazzato compare Turiddu». Naturalmente questa bella regia non si ferma alla trovata. In Puccini, si apprezzano il rigore geometrico con il quale si muovono le suore, metafora di quello conventuale; in Mascagni, l’ottima gestione degli attori e l’addio non solo alla madre, ma anche ai cliché siculi più tipici, tipo fichi d’india e coppole e carretti. Al loro posto, una riflessione sulla religiosità cattolica più tradizionale e ancestrale, con le sue Madonne-grandi madre mediterranee e il suo eterno barocco, quando all’«Inneggiamo!» la scena (di Francesco Bondì, i costumi sono di Sara Marcucci) si apre in un tableau di sontuosità quasi pizziana. Bellissimo spettacolo, insomma.

La regia è dell’Aliverta, quindi inconfondibile

Alberto Mattioli La Stampa

Una Carmen tascabile, chiaramente ispirata a quella di Peter Brook. Questa volta la regia è dell’Aliverta, quindi inconfondibile. Per definire i luoghi servono la carcassa di una Cinquecento e un chiringuito; per i personaggi, meno ancora: Carmen diventa una meccanica Anni Cinquanta, prima annoiata in tuta e poi panterona in zatteroni; Escamillo un venditore ambulante di salsicce con il suo triciclo a pedali, mentre José risulta al solito il più imbranato, ma stavolta è un imbranato fisicato in canotta. La riduzione drammaturgica rimpicciolisce l’opera ma non la tradisce; più che un bignami di Carmen, è un suo distillato, Carmen come archetipo di donna. Qui si potrebbe obiettare che non è questo il vero tema dell’opera, il cui soggetto è in realtà la libertà. L’importante è però che funzioni, e funziona benissimo, con la giusta dose di ironia e una regia molto «fisica» che trasforma il palcoscenico (che poi non c’è) in un ring attorno al quale si riunisce un pubblico un po’ guardone e un po’ avido di emozioni forti che gli vengono puntualmente servite, specie nel duetto finale, mozzafiato.  

Rosate (Milano), Cascina Paù – Carmen

Fabio Larovere Connessi all’opera 

Gianmaria Aliverta, regista e dominus di VoceAllOpera, per la sua nuova incursione nel melodramma fatto di pochi mezzi ma tanta creatività ed entusiasmo. Nella bucolica cornice di Cascina Paù a Rosate (Milano), un folto pubblico ha così potuto assistere a una singolare riduzione di Carmen, curata dallo stesso Aliverta, che in settanta minuti di musica riusciva nell’intento di mantenere chiara la trama dell’opera, salvaguardando al contempo i momenti chiave della magnifica partitura.

L’appuntamento, ormai immancabile per gli appassionati di Rosate e dintorni, si deve a un concorso di provvidenziali fattori, che insieme compongono l’immagine di un’Italia che ci piace molto e che talvolta, colpevolmente, dimentichiamo che esiste. Anzitutto, ci sono Aliverta e la sua squadra, fatta di giovani e giovanissimi professionisti, disposti a mettere l’anima in quello che fanno, indipendentemente dai mezzi a disposizione.

Rigoletto in parrucca e tacchi pitonati tra baby-prostitute, coca e peluche: lo scandalo di Verdi pare la Milano da bere (e anche quella di oggi)

Beatrice Manca Il Fatto Quotidiano

Alla corte del Duca di Mantova la notte è sempre festa: ragazze bendate che aspettano nelle alcove, baby-escort con i codini, calze e colletti bianchi, pronte per essere spogliate da uomini mascherati. Tutto sotto l’occhio vigile della mezzana, un travestito che troneggia in abito lilla e frustino. Gianmaria Aliverta, regista enfant prodige di VoceAllOpera, dipinge così il suo Rigoletto: un travestito che – tacchi pitonati, parrucca a caschetto, chemisier violacea – procaccia le donne per il divertimento del Duca e dei suoi cortigiani. E la sorte ha voluto che la cronaca di queste ore (pure drammatica) rivitalizzasse la modernità di una delle opere più amate di Giuseppe Verdi. Tutto – come è nel dna della compagnia – allestito allo Spazio Teatro 89 di Milano con piccolo budget, grandi intuizioni e cantanti giovanissimi. La missione è quella di portare l’opera a tutti, fino alla periferia. Periferia-periferia: il teatro è incastonato tra una bocciofila e un bar. Eppure è tutto esaurito e il pubblico ringrazia con generosità: applausi a scena aperta, ovazioni finali. Domani, 17 marzo, la replica.

Mantova, in questo Rigoletto, sembra un po’ la Milano da bere degli anni Ottanta, con i suoi arrembanti finanzieri in doppiopetto. O, visto che parliamo di una compagnia più o meno under35, la Milano-sushi-e-coca di Myss Keta: sul palco non c’è il sushi, ma la coca sì. E le donne, tantissime donne, perché Questa o quella, dice da un secolo e mezzo il Duca, per me pari sono. Ed è Rigoletto – il deforme, il buffone Rigoletto, in bilico sulle scarpe col tacco – a spingerle nel suo letto. Tutte tranne sua figlia Gilda, che tiene sotto chiave per proteggerla dagli appetiti voraci che lui conosce bene perché contribuisce a sfamare. Gilda (una straordinaria Sabrina Sanza, classe 1996) vive in una cameretta che è il suo castello e la sua prigione: è un’adolescente rimasta bambina, con il crocefisso arrotolato al polso, le scarpe da tennis rosa e l’album dei ricordi sotto il cuscino. Per lei – l’unica stilla d’amore della sua vita – Rigoletto smette i panni della maitresse velenosa per tornare uomo e padre amorevole. Ma il troppo amore non è protezione, è prigionia: Rigoletto non può salvarla dalle mire del Duca, che la guarda come il lupo cattivo delle fiabe. Non può salvarla nemmeno dal branco di cani affamati dei cortigiani, che per fargli un torto decidono di rapirgli l’amante che tiene in casa. Nessuna amante: è Gilda, la sua bambina ancora non cresciuta. Ma chi mai penserebbe che un travestito, dileggiato e disprezzato da tutti, possa aver concepito una figlia?

Rigoletto tutto sesso, droga e Verdi non solo funziona bene, ma è fra i più autenticamente verdiani visti negli ultimi anni

Alberto Mattioli La Stampa

Passerà nel lungo catalogo delle malefatte registiche come «il Rigoletto trans», e già pregustiamo la solita litania dei commenti prêt-à-penser sui social, da «se questi registi vogliono cambiare le opere se le scrivano loro» a «l’importante è la musica», fino ovviamente al più lapidario di tutti, «povero Verdi!».

Poveri noi. Allora, per raccontare cos’è e com’è il Rigoletto di VoceAllOpera e del suo presidente-demiurgo-regista-anima, il folle genietto Gianmaria Aliverta, ieri sera allo SpazioTeatro89, bisogna fare un po’ di chiarezza. Intanto, questo Rigoletto non è un trans, ma un travestito: un uomo che si veste da donna per far ridere la corte di depravati nella quale vive e procacciare nuove escort al Duca che la domina. Non è per nulla gratuito o, come si dice in cretinese, «provocatorio». Tutto il personaggio di Rigoletto è costruito sulla sua doppiezza: «serpente» (dice Verdi per interposto Monterone) in pubblico e padre affettuoso in privato, aggressivo in casa del Duca e amorevole nella sua. La gobba non è che un simbolo: solo che «il gobbo che canta» di cui si era innamorato Verdi poteva scandalizzare il pubblico dell’Ottocento, insieme con le prostitute, i sicari, il sacco, il Duca porcellone e quant’altro oggi non ci scandalizza più.

Bisogna quindi rendere lo choc di Rigoletto. Ecco quindi che la sua deformità fisica, specchio di quella morale, diventa il travestitismo. E qui siamo subito colpiti e affondati, perché, per quanto blasé possiamo essere, ancora ci colpisce e ci turba che papà porti il caschetto e i tacchi. Allo stesso modo, l’«orgia» (sempre Verdi, e sempre via Monterone) del primo atto tale dev’essere, via, siamo adulti e vaccinati, andiamo al cinema, guardiamo la tivù o, peggio, Internet. E allora vai con concretissimi atti sessuali, nuvole di cocaina sniffata direttamente addosso alla fanciulla di turno (a giudicare dagli sbuffi, perfino troppa, con quel che costa, poi…), cortigiani-maiali con maschere da porco sulla faccia.

Per fare Rigoletto basta davvero pochissimo: un letto, un po’ di palloncini (non c’è regia di Aliverta se non c’è un palloncino, tipo Pizzi con le piume, sarà qualche trauma infantile), un po’ di calcinacci per la periferia delabré del terzo atto. Gilda vive in un mondo tutto rosa da bambinona mai cresciuta, rosa le scarpe da ginnastica, il rosario al polso, la coperta del letto, esibendo l’album con le foto della mamma morto e l’orsacchiotto. E qui, ammettiamolo, nel primo duettone con Rigoletto si è un po’ sbuffato: ancora una Gilda con il teddy bear del suo cuore? Poi, al secondo atto, ri-ammettiamolo, Aliverta ci ha fregato ancora una volta con la sua capacità di ribaltare le situazioni e rendere eversivi i luoghi comuni, quando il Duca viene a cantare la sua insincera aria d’amore abbracciato a un altro orsacchiotto, stavolta formato XXL. Le idee, come si vede, non mancano. Di conseguenza, questo Rigoletto tutto sesso, droga e Verdi non solo funziona bene, ma è fra i più autenticamente verdiani visti negli ultimi anni. Anche (o forse soprattutto) se è fatto con niente, a parte l’intelligenza che è gratis.